EL MURALISMO EN LA ARGENTINA:(1º Parte)
Investigación hecha por Cristian Del Vitto (muralista) año 1999.
LOS MURALES:
En la historia de la plástica Argentina, la pintura mural no ocupa un lugar comparable al de la pintura de caballete. Pero las obras que se han realizado poseen una calidad muy apreciable.
Antes de comenzar a contar sobre la historia del muralismo argentino, es necesario establecer un criterio acerca del significado de la palabra mural.
El término mural significa en realidad, lo referido al muro y a su tratamiento; el muro, por su parte, tiene en la arquitectura función de cerramiento, de limitación del espacio, de plano que intercepta la visual, para omitir su carácter estructural, que en este caso no nos incumbe.
Por estar estrechamente ligado a la arquitectura, es ideal la cercana colaboración de arquitecto y muralista, quienes deberán coincidir sobre la idea rectora para llegar a un resultado armónico: el primero comprende el edificio que ha proyectado, pero debe tener en cuenta que el segundo debe compenetrarse bien hondo con él si se desea que la obra sea coherente.
Queda claro que criticamos el mural autónomo, como si dejáramos trasladados del caballete a la pared, y que nuestro punto de vista no es el de la valoración de una plástica pura sino el del trabajo común entre arquitecto y muralista: no juzgaremos las obras como escultura o pintura sino como pertenecientes a un edificio.
La elección de los materiales, la composición, el emplazamiento, la iluminación, podrá adecuarse mejor al todo e incluso se descubrirán posibilidades a tratar con criterio muralista, aquellos elementos constructivos que no fueron pensados para tales.
También ha de pensarse que el mural debe acompañar al edificio durante toda su vida y que si se destruye por la deficiencia de su factura desvirtúa la calidad del conjunto.
Hay además otras características propias del mural; la más importante es que ocupa grandes superficies y que necesita trazos seguros porque muchas veces debe ser abarcado de un solo golpe de vista en el cual se pierden los detalles.
En la Argentina todavía no están claros los objetivos y alcances del arte mural y su función en la arquitectura.
Posee la particular condición de estar dirigido a un sector muy amplio del público y a diferencia de otros, goza de un privilegio sobre el que aun hay mucho que meditar.
El mural más antiguo que se conoce en Buenos Aires, está en la iglesia del Pilar ocupando la pared trasera del altar de La Dolorosa.
Fue ejecutado al fresco y está fechado en 1735; posee un relativo mérito artístico pero se halla en bastante malas condiciones, especialmente en su parte superior.
En el norte de nuestro país existe un mayor número de éstos de esa misma época, aunque reducido a una temática religiosa ejecutada con factura netamente popular.
A la sencilla vida de Buenos Aires correspondía su sencilla arquitectura de casas modestas e iglesias blancas donde el único toque de color era el oro de los altares y la policromía de las imágenes.
Semejante era la situación durante la mitad del siglo XIX, cuando las luchas de la independencia, la anarquía y la dictadura excluyeron la aparición de las manifestaciones artísticas.
Confirma esto, que, durante el gobierno de Rosas (1829- 1852), era obligatorio pintar todos los edificios públicos de rojo, donde el color, pasó a ser un símbolo político.
Después de Caseros esto cambió y se perdió el gusto por la sencillez y blancura precedentes, se aspiró al enriquecimiento decorativo de su arquitectura, de la misma manera como la vida social, bajo la influencia europea, tendió a formas de relación más ricas y complejas.
Así el primer mural de real importancia es el del antiguo Teatro Colón (1857), obra de envergadura para su momento, que tuvo pinturas en el techo de la sala y en la boca de la escena. (Realizadas por dos italianos: Cheronetti y Verazzi).
Más importantes son las que realizó Juan León Palliere (1823-1887) en el teatro Coliseum, ubicado en Reconquista y Cangallo (mas tarde llamado Teatro Argentino; demolido en 1873), la temática de las obras era “Niños músicos”.
En 1860 durante la presidencia de Mitre, fue ejegutada la obra del Tímpano de la Catedral de Buenos Aires, la cual se trataba de un friso escultórico, perteneciente al artista francés José Duburdieu.
También en edificios destinados a otros fines aparece la pintura mural – procedimientos de decoración mural distintos de la pintura sólo llegarían a utilizarse a comienzos del siglo XX -.
En viviendas las realizaciones son mas frecuentes; aún podemos encontrarlas, deterioradas por las infaltables manchas de humedad, dando testimonios de pasadas grandezas.
En 1880 se consideraba importante la colaboración de arquitecto, pintor y decorador, y aunque el concepto de decoración sea hoy considerablemente distinto, la idea central de integración de las artes es válida.
Al comenzar el siglo, les llegó el turno de renovarse a las iglesias de Buenos Aires, de las cuales solo hablaremos de la catedral por ser la más importante y la que mejor ilustra lo que se exigía entonces de la pintura mural.
Francisco Pablo Parisi ganó el concurso para la decoración del templo, luego proyectó y realizó la totalidad de las obras usando el procedimiento de pintura a encausto, viejo sistema consistente en desleír colores en cera fundida.
El tratamiento de los lunetos de la nave central, donde retratos de santos encerrados en círculos (particularmente el San Simón), aparece como modelos profanos de taller y guardan escasa relación con la arquitectura y con el tema religioso.
De la misma época son los murales del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella, de Carlos Barberis, obra titulada “El triunfo contra la emfermdad”.
Otro artista de la escuela italiana fue Nazareno Orlandi, cuya obra clásica puede apreciarse en numerosos edificios de carácter público: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta, el Salón Dorado de la Casa de Cultura (ex edificio de la Prensa)
Mural de la Casa de Cultura de Nazareno Orlandi
, librería el Ateneo en Av. Santa Fe 1860 ex Teatro Grand Splendid
Mural de la Librería el Ateneo
Por esa misma época se produce una renovación de la arquitectura por obra del Art Nouveau.
Formando tonos homogéneos y profusamente decorados, las fachadas se ondulan y pierden la clásica visualización horizontal de pisos superpuestos, lo cual se puede ver en una casa de Paraguay nº 1330, obra del año 1911 del arquitecto Trivelloni; allí el muro deja de ser simple cerramiento para adquirir un carácter específicamente decorativo, cosa que no hubiese sido aceptada veinte o treinta años antes.
A diferencia de las pinturas de la catedral en estos casos hay una perfecta armonía entre arquitectura y ornamentación.
Mural "Escenas Pastoriles" de Trivelloni
Detalle
Los murales del artista Catalán José María Sert y Badía, en los cielorrasos del ex Palacio Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martín; los admirables vitrales del Palacio Paz, son claros ejemplos del notable desarrollo que en este lapso adquirió la realización de murales.
Mural "Los equilibristas". Palacio Pereda
También son de gran valor las obras continuadoras de la vertiente del Modernismo Catalán y la Secesión vienesa, especialmente representados por la obra de Julián García.
Por dar muestra de esto citaré los edificios de Av. Rivadavia 2031 (la casa de los lirios), Luis Sáenz Peña 274 del arquitecto Julián García,
Julian García
así como la del también arquitecto Virginio Colombo,
Av. Rivadavia 3220 e Hipólito Yrigoyen 2562.
Con la extinción del Art Nouveau en 1915, los murales se limitarán otra vez a composiciones pintadas y el interés por ellos irá disminuyendo hasta su revalorización en la década del cuarenta.
En 1919 se ejecutan las pinturas en el cielorraso del cine – teatro Gran Splendid.
Un detalle singular es la figura que lleva en sus brazos una máquina proyectora de la que caen desenrollados metros de película cinematográfica que flotan en el aire: notable unión de teatros con casas de departamentos, de alegoría a la manera antigua con una expresión de técnica moderna.
En 1926 el pintor Benito Quinquela Martín, realiza en la Casa del Teatro la decoración de las salas.
Quinquela
Por 1932 en la Escuela Superior Cárcova , Alfredo Guido, funda el taller de decoración mural. Entre las obras de Guido figura el fresco de La Batalla de Caseros en el Consejo Deliberante de Morón.
Con la visita de David Alfaro Siqueiros en 1933, se sientan las bases para un fuerte movimiento muralista, siguiendo el camino trazado por las grandes composiciones Mexicanas de temática social: citemos como ejemplo aquellas de Diego Rivera en el Ministerio de Educación, en Mexico (Los tejedores, Alfareros, Trabajadores en metal, y otras).
David Siqueiros
Fue así que en la casa de Natalio Botana en Don Torcuato, Siqueiros con la colaboración de Castagnino , Berni, Espilimbergo y Lázaro, realizó un mural, pero fue la presencia del artista mexicano la que impulsó una fuerte conciencia muralista.
Natalio Botana
Berni
Castagnino
Spilimbergo
SIQUEIROS EN ARGENTINA:
Ejercicio Plástico (1933).
Hasta ese tiempo los murales realizados en Argentina eran de temas alegóricos o folclóricos decorativos sin mayor compromiso que lo meramente estético.
La declinación del muralismo en México por falta de apoyo institucional fue sólo allí, ya que la semilla del arte muralista continuaba desarrollándose, dispersándose por todo América y llegó a influir al viejo mundo.
Uno de los impulsores del muralismo en América fue Siqueiros que viajó a varios países latinoamericanos para promocionar y desarrollar el muralismo.
Todo esto no hubiera sido posible sin la presencia en cada país de artistas comprometidos con las problemáticas sociales que abrazaron la causa muralista.
Siqueiros llegaba a la Argentina en el año 1933 a un Buenos Aires que se dirigía de manera veloz a la modernidad.
Su llegada fue desestabilizante, traía consigo fama de gran artista y un perfil peligrosamente revolucionario para el gusto de la derecha. Su actividad política lo había llevado en varias ocasiones a la cárcel y al exilio.
Venía de la ciudad de Los Ángeles donde había estado dictando unas clases magistrales de Muralismo en la Chouinard School of Arts. Al concluir esto le solicitaron que pintara un mural en el Plaza Art Center, titulado América Tropical, utilizando recursos técnicos novedosos y de avanzada, acorde con su ideología que rezaba “a nuevas tecnologías corresponde el uso de nuevas materiales”. Allí trabajó con 20 alumnos.
Fragmento del mural "América Tropical"
La izquierda intelectual de Buenos Aires fue enormemente seducida por este artista que buscaba movilizar las masas a través del arte y provocar grandes cambios estéticos. Siqueiros pretendía sacar el arte a las calles en los grandes centros urbanos donde el elitismo de la cultura no tenía peso.
Invitado por Victoria Ocampo, pregona sus conceptos marcadamente opuestos a las ideologías imperantes en Buenos Aires, dando dos conferencias en la Asociación Amigos del Arte.
Victoria Ocampo
En su tercera conferencia, se le prohibe darla por lo escandaloso de su propuesta. Sin embargo logra dictarla en la Galería Signo, donde una multitud se agolpó para escucharlo.
Al día siguiente la polémica se hizo sentir en la prensa.
Por otro lado también Siqueiros hizo publicaciones en diarios con respecto al arte Argentino y sus artistas. Entre sus declaraciones se lee: “independientemente de sus obras personales, son obras de gente snob”, critica “el anacronismo técnico, puerilidad, falta de convicción social y melancolía estética”, en fin, un trago difícil de digerir. Califica a Spilimbergo como el mas grande pintor argentino de todos los tiempos, estima “la capacidad y fuerza” de Forner, Castagnino y Victorica pero considera “abominables las obras de Guillermo Butler”.
En otros medios las reacciones se hacen oír y se lee: “Un gran asco, los monigotes de Siqueiros”. Provocó manifestaciones de todo tipo en su favor y en su contra. Nadie se abstenía en participar de este escándalo.
Natalio Botana, dueño del diario Crítica le propuso a Siqueiros pintar un mural, cosa que este aceptó.
Botana era un multifacético y contradictorio personaje que no le brindó a Siqueiros la posibilidad de pintar en algún lugar público. Lo invitó a pintar el sótano de su fastuosa residencia en Don Torcuato. Hay quienes consideran que por tratarse de un ejercicio plástico la ejecución de este mural tenía mas que ver con la enseñanza de sus ponencias a los artistas invitados que con alguna causa social directa, esto, sumado a lo atractivo de la arquitectura del sitio que presentaba dificultades de composición extremas.
Otros consideran que Botana no se quería involucrar en los escándalos generados por Siqueiros. A lo mejor se trata simultáneamente de ambas suposiciones.
Igualmente de modo creativo, Siqueiros trabajó en el sótano recurriendo a sus trucos visuales provocando el efecto de una burbuja envolvente sumergida en el agua. Aquí el espectador queda dentro de esa burbuja y los personajes del mural nadan en un espacio infinito. Se da licencia a representar un motivo alejado de las temáticas sociales y políticas.
Fue que Siqueiros encaró el primer mural monumental interior poniendo en práctica todas las cuestiones técnicas y de diagramación que el promovía.
El mural tiene una superficie de 200 metros cuadrados, es de forma semicilíndrica y está pintado por completo esto incluye el piso.
El Mexicano desdeña el trabajo individual y convoca para el trabajo a los artistas argentinos BERNI, CASTAGNINO, SPILIMBERGO y el uruguayo LÁZARO.
Esta experiencia es la que da origen al muralismo Argentino, si se toma como muralismo a una “ideología volcada a la realización de murales que va mas allá de lo decorativo”. Son estos artistas los que desarrollan luego el muralismo como contaré mas adelante.
(mural Ejercicio Plástico)
De todos los artistas invitados quizás sea Berni el que mas disentía con Siqueiros. El artista argentino pensaba que el fenómeno muralista en Mexico se había dado por las características políticas de México y que en la Argentina jamás podía darse de la misma manera. Para Berni un ejemplo de esto era que el Mexicano con toda su fama tuvo que adaptarse y terminar pintando en un sótano. El gobierno era reacio a brindar muros como lo hizo en México, pero también habría que analizar el grado de riesgo que quería correr Berni con la realización de sus murales.
Los materiales y herramientas utilizados en la realización de Ejercicio Plástico son una verdadera novedad. Siqueiros cambia los pinceles por la pistola de pintar y el aerógrafo, el boceto por la fotografía y el proyector de cine, el óleo por el cilicato y la lectura de la obra de un espectador fijo por el recorrido del espectador. Su conocimiento de nuevos materiales fue decisivo para la conservación de la obra que de haberse pintado con materiales ortodoxos hubiese desaparecido.
La quinta de Don Torcuato con su valiosa obra en el sótano cambiaría de dueños con el transcurrir de los años, estos taparían las partes impúdicas de los desnudos atacando el mural. Otros dueños deciden utilizar barniz sobre los rostros con el fin de destacarlos, sin conocer el daño que le ocasionarían. Por último otro dueño decide atacar la obra con ácido y viendo que era imposible borrar el mural manda a tapar la obra con cal.
Hoy podemos observar los desnudos en todo su esplendor. Sensuales cuerpos femeninos que nadan desnudos con gran escorzo en sus manos, cuyas miradas nos observan a través de una transparencia acuática y ondulante.
Dos años mas tarde el muralista Mexicano escribía:
Ejercicio Plástico “es una pintura monumental dinámica para un espectador dinámico”.
Los muralistas tardaron tres meses de intenso trabajo, al concluir el mural Siqueiros asiste a un mitin del Sindicato de la Industria donde lo arrestan y lo expulsan de la Argentina.
Es indudable que Ejercicio Plástico fue una gran experiencia para todos los protagonistas incluyendo al Mexicano que lo nombra en varios de sus escritos y publicaciones posteriores.
El último propietario de la Quinta, Héctor Mendizábal, tomó la decisión de rescatar el mural y convocó para esto a un restaurador Mexicano llamado Manuel Serrano.
Toda la casa fue despojada del entorno del mural y los muros que contenían el mural fueron adelgazados a 10 milímetros de espesor. La obra fue reforzada y protegida con una resina sintética de alta resistencia. Material que asegura su conservación y posibilita su traslado.
Existen versiones ajenas a Mendizabal que dicen que el fin del rescate del mural era para su comercialización esto generó un problema judicial que mantuvo al mural en las sombras de un contenedor por años.
Actualmente se destrabó el problema y está siendo restaurado en la Aduana Taylor de Buenos Aires para ser armado y expuesto en la Casa Rosada de Buenos Aires.
OTROS ACONTECIMIENTOS:
Benito Quinquela Martín
Por el año 1933 Benito Quinquela Martín donó al consejo nacional de Educación un terreno para que se levantase allí un escuela – museo en las que él pintaría una serie de murales, cosa que hizo en 1936.
Las telas que se colocaron sobre la pared son un traslado al muro de pinturas de caballete, sirviendo aquél solo de sostén para ellas, temperamento que se critica sin dejar de reconocer las intensiones loables de la donación.
En 1936 en Mar del Plata, el artista César Bustillo ejecuta los frescos del Hotel Provincial.
Por 1938 se realizaron los grandes paños de mayólica (1,8m x 18m.) que adornan las estaciones de tren subterráneo Florida – Palermo, en los que también aparece la intensión didáctica unida a la artística.
En 1941, la Sociedad Central de Arquitectos organizó una exposición llamada “Las artes plásticas en la decoración mural ”; se reunieron bocetos de Centurión, López Naguil, Ballester Peña, Guido y otros, quienes además sostuvieron, en notas y conferencias tal como lo hacemos aquí, la ubicación del mural en una perspectiva de integración de las artes.
Durante este año se decora la Línea de Subtes C con motivos de paisajes de España en mayólicas.
En 1944 nace el TALLER DE ARTE MURAL, formado por Juan Carlos Castagnino, Antonio Berni, Demetrio Urruchúa y Lino Enea Spilimbergo.
En 1946 durante el gobierno de J. D. Perón se llamó a decorar las galerías Pacífico a cinco pintores de renombre y esos trabajos crearon en el público un nuevo interes por el género mural.
Estos pintores fueron: CASTAGNINO, BERNI, SPILIMBERGO, CASTAGNINO Y COLMEIRO.
(uno de los murales de la Galería Pacífico)
Estos murales con el correr del tiempo sufrieron la invasión de manchas, descascaramiento y decoloración, cosa explicable, pues la pintura al fresco con una base de yeso es vulnerable a la humedad y a los cambios bruscos de temperatura.
El ejemplo de Galerías Pacífico fue seguido por los arquitectos en el año 1953 en las Galerías Santa Fé, donde trabajaron SOLDI, NOEMÍ GERSTEIN, BATLE PLANAS, SEOANE, GERTRUDIS CHALE, PRESAS Y TORRES AGÜERO.
Detalle del mural de Torres Agüero.
Noemí Gerstein
Seoane "Musicos"
Mural de Soldi en la Galería Santa Fé
De ellos quizás sea el de Seoane el que mejor se adapta al sector asignado.
Otras Galerías como la de San José de Flores, muestran la obra de Enrique Policastro, junto a Castagnino, Spilimbergo y Urruchúa.
Fragmento de la obra de Castagnino.
En el Teatro San Martín encontramos las obras de Juan Batle Planas, Luis Seoane, Juan Ballester Peña, Carlos de La Cárcova y José Fioravanti.
(Mural de Batle Planas en el Teatro San Martín).
En 1953 Raúl Soldi ejecuta frescos en la Capilla de Santa Ana en Glew. Temática sobre la virgen.
Durante 1954 en el Hall del Banco Israelita, Seoane realiza el mural Historia de Ruth en técnica de mosaico Veneciano.
Rodaba 1957 cuando Luis Seoane y Carlos Torrallordona ejecutaron en el Teatro General San Martín un mural al temple cuyo tema era el Nacimiento del Teatro Argentino.
De aquí en adelante la cantidad de murales ejecutados crecería enormemente, por lo que sólo mencionaremos algunos de los mas notables.
SITUACIÓN POLÍTICA DE LA ARGENTINA
Período de 1945 – 1955.
Se aseguró en el país una orientación nacional e industrialista con una política exterior independiente de las potencias dominantes, cuyos intereses contraría, marcando un nuevo tipo de relación entre el capital y el trabajo.
Durante esa época se produjo una migración rural a la ciudad por el gran impulso industrialista que ofrecía mayores posibilidades.
Es cuando las construcciones precarias crecen junto a las fábricas; pero la oligarquía se opone a ese resurgir de la clase trabajadora y se produce la revolución del 55 creándose una disociación entre el pueblo y la política.
Esta disociación es la que genera una lucha obrera en las que estaban involucrados gran número de pintores.
Existían artistas que estaban a favor de la oligarquía y que tenían la mirada puesta en Europa y otro fuertemente comprometidos con los temas sociales del país.
Uno de los objetivos de este último era el de luchar contra las injusticias sociales creando una toma de conciencia.
Sus imágenes representaban el sufrimiento del obrero y de las clases mas marginadas.
Así cierto número de artistas influenciados por el muralismo Mexicano y su ideología popular, histórica, pedagógica, etc.; tomaron la decisión de formar grupos muralistas llevando al arte y la lucha política a las calles o edificios públicos.
El primer grupo muralista fue creado en 1959, siendo su nombre ESPARTACO, cuyo principal integrante fue RICARDO CARPANI.
Existe información dispersa acerca de la historia del muralismo en la Argentina, todo lo que se contará a continuación será fruto de la unión de fragmentos hallados en distintas revistas y libros.
Obra de Ricardo Carpani
GRUPO ESPARTACO:
Obra de Ricardo Carpani
GRUPO ESPARTACO:
A comienzos de 1959 se publicó en Buenos Aires la novela Espartaco de Howard Fast.
Así una tarde en las acostumbradas reuniones que realizaban en una confitería de la esquina de Córdoba y San Martín, le ponen nombre a la agrupación que se había formado hacía casi ya un año.
La primera exposición se hace en la Galería Velázquez y participan en ella ESPIRILO BUTE, RICARDO CARPANI, LARA, MARIO MOLLARI, JUAN MANUEL SÁNCHEZ, Y CARLOS SESANO.
La exposición del grupo se acompañó con la Fundamentación ideológica a través de la cual estos jóvenes pintores planteaban la síntesis entre la vanguardia formal y los contenidos populares latinoamericanos. El manifiesto fue redactado, en sus partes fundamentales por Ricardo Carpani y sostenía lo siguiente:
Por un arte revolucionario.
Ubicación Latinoamericana.
MANIFIESTO DEL GRUPO “ESPARTACO”
Es evidente que en nuestro país a excepción de algunos valores aislados, no ha surgido hasta el momento una expresión plástica trascendente, definitoria de nuestra personalidad como pueblo. Los artistas no podemos permanecer indiferentes ante este hecho, y se nos presenta con carácter imperativo la necesidad de llevar adelante un profundo estudio del origen de esta frustación.
Si analizamos la obra de la mayor parte de los pintores argentinos, especialmente de aquellos que la crítica ha llevado a un primer plano, observaremos como característica común el total divorcio con nuestro medio, el plagio sistematizado, la repetición constante de viejas y nuevas fórmulas, que si en su versión original constituyeron auténticos hallazgos artísticos, al ser copiados sin un sentido creativo se convierten en huecos balbuceos impotentes.
Las causas determinantes de esta situación están en la base misma de nuestra vida económica y política, de la cual la cultura es su resultado y complemento. Una economía enajenada al capital imperialista extranjero no puede originar otra cosa que el coloniaje cultural y artístico que padecemos. La oligarquía, agente y aliada del imperialismo, controla directa o indirectamente los principales resortes de nuestra cultura, y, a través de ellos, enaltece o sume en el olvido a los artistas seleccionando únicamente a aquellos que la sirven.
Constituye, además, por ser la clase más pudiente, el principal mercado comprador de obras artísticas. En virtud de los intereses que representa se caracteriza en el plano cultural por una mentalidad extranjerizante, despreciativa de todo lo genuinamente nacional y por lo tanto popular.
El resultado de todo esto es que el artista no tiene otro camino para triunfar que el de la renuncia a la libertad creadora, acomodando su producción a los gustos y exigencia de aquella clase, lo que implica su divorcio de las mayorías populares que constituyen el elemento fundamental de nuestra realidad nacional. Es así como, al dar la espalda a las necesidades y luchas del hombre latino americano, vacía de contenido su obra, castrándola de toda significación, pues ya no tiene nada trascendente que decir. Se limita entonces a un mero juego con los elementos plásticos, virtuosismo inexpresivo, en algunos casos de excelente técnica, pero de ninguna manera arte, ya que éste sólo es posible cuando se produce una total unificación del artista con la realidad de su medio.
No se piense que esta última sea una afirmación arbitraria: constituye un problema que hace a la esencia misma del arte. En efecto, un arte nacional es la única posibilidad que exige de hacer arte. A través de las obras de los mas grandes artistas de la historia, percibimos ante todo, el espíritu de la sociedad que las engendró. No puede ser de otra manera, ya que el artista es un hombre y todo hombre se conforma fundamentalmente según los elementos sociales que gravitan sobre él: productor de la sociedad, al expresarse artísticamente, si lo hacen en un sentido profundo y con sinceridad, dará expresión, de un modo inevitable, al medio que lo rodea.
El ritmo de crecimiento histórico es variable para cada sociedad y esa variación es el principal elemento incidente en el origen de las nacionalidades.
En consecuencia toda obra artística, por el hecho de ser una expresión social, necesariamente ha de ser también una expresión nacional. Generalizando, podría decirse que el arte surge como el resultado de una necesidad de expresión individual, que al concretarse será una expresión nacional, pues el individuo fundamentalmente es producto de la nación, y culminará finalmente, en expresión universal, ya que los problemas trascendentes del hombre son universales.
El problema del surgimiento de un arte nacional en nuestro país, determina el verdadero alcance que debe tener para nosotros el término “nacional”. Unidad geográfica, idiomática y racial; historia común, problemas comunes y una solución de esos problemas que sólo será factible mediante una acción conjunta, hacen de Latinoamérica una unidad nacional perfectamente definida. La gran nación Latinoamericana ya ha tenido en Orozco, Rivera, Tamayo, Guasayamín, Portinari, etc., fieles intérpretes que partiendo d elas raíces mismas de su realidad han engendrado un arte de trascendencia universal. Este fenómeno no se ha dado en nuestro país salvo aisladas excepciones.
El arte Latinoamericano, considerando las características sociales y políticas de nuestro continente, ha de estar necesariamente imbuido de un contenido revolucionario, que será dado por el libre juego de los elementos plásticos en sí, prescindiendo de la anécdota desarrollada, si es que la hay. La anécdota podrá tener una importancia capital para el artista cuando aborda una temática que siente profundamente y en la cual encuentra inspiración; pero en última instancia no constituye el elemento que justifica y determina la validez intrínseca de la obra de arte, ni es de ella que emana el contenido de su trabajo. De ahí lo absurdo de cierto tipo de pintura pretendidamente revolucionaria que se limita a describir escenas de un revolucionarismo dudoso, utilizando un realismo caduco y superado. No es de extrañar entonces que por su misma inoperancia esta pintura sea tolerada, y hasta en cierto modo favorecida, por aquellos mismos que combaten toda expresión artística auténticamente nacional y revolucionaria.
Es imprescindible dejar de lado todo tipo de dogmatismo en materia estética; cada cual debe crear utilizando los elementos plásticos en la forma más acorde con su temperamento, aprovechando los últimos descubrimientos y los nuevos caminos que se van abriendo en el panorama artístico mundial y que constituyen el resultado de la evolución de la Humanidad, pero eso sí, utilizando estos nuevos elementos con un sentido creativo personal y en función de un contenido trascendente.
Todo intento de creación de un arte nacional, es consecuentemente combatido por ciertos críticos al servicio de la prensa controlada por el capital imperialista. Se ha apelado a todos los recursos, desde el ataque directo, en nombre de una universalidad abstracta, hasta la rumbosa presentación de algo que, como arte nacional, ni si quiera es arte.
Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el arte moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su arma colectiva descarga en el sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea un insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo, sino como un modelador.
De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente, que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este arte revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política. Pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez en ello reside su grandeza. Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva.
Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: el arte, no puede ni debe estar desligado de la acción política y de la fusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública. El pueblo que lo nutre deberá verlo en su vida cotidiana. De la pintura de caballete, como lujoso vicio solitario hay que pasar resueltamente al arte de masas, es decir, al arte.
GRUPO “ESPARTACO”
Abril de 1961
En 1965 se une al grupo el último integrante, FRANCO VENTURI.
El grupo se disuelve en 1968 con la exposición que realiza en la galería Witcomb.
La presentación oficial del grupo recibió, como es de suponer, el apoyo de los sectores más cercanos ideológicamente. No obstante esto, otros miraron con respeto las propuestas de los integrantes del grupo.
J. A. GARCÍA MARTINEZ opinó acerca de la exposición que realizaron en la galería Van Riel en 1960: “ la primera evidencia es la orientación hacia el muralismo que todos ellos, sin excepción, exaltan y propugnan incluyéndose, desde ya, entre los artistas que hoy predican la muerte del caballete y la vuelta al muro.
Una pintura para masas de grandes dimensiones, implica también una problemática afín que trata (como misión esencial) de terminar con el individualismo, la pintura de estudio, el arte para exposiciones y el idealismo burgués.
En el fondo no hacen mas que aplicar y desarrollar las ideas con que Siqueiros quiso expresar en pintura la revolución de su tiempo ”.
En 1959 ESPILIMBERGO realiza una publicación acerca del GRUPO ESPARTACO:
- “ Asignan a su labor artística emocionar estética y moralmente al público, induciéndolo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios, y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latino Americana. ”
Fragmento final del Manifiesto del Grupo Espartaco redactado en sus partes mas trascendentales por RICARDO CARPANI:
“De las manos de la nueva generación de artistas latinoamericanos habrá de salir el arte de este continente que aún no ha realizado su unidad; quizá le esté reservado por este ate revolucionario realizarla antes en la esfera creadora como síntoma de la inevitable unificación política, pues no sería la primera vez en la historia que el arte se anticipa a los hechos económicos o políticos; y tal vez, en ello, reside su grandeza.
Partiendo de la realidad, la prefigura y la renueva. Estos objetivos se cumplirán mediante una doble acción: El arte no puede ni debe estar deslindado de la acción política y de la difusión militante y educadora de las obras en realización. El arte revolucionario latinoamericano debe surgir, en síntesis, como expresión monumental y pública.”
OTROS ARTISTAS . Conformación de Nuevos Grupos
Ponciano Cárdenas:
En la década del 60 y 70, este artista realizó 14 murales cerámicos y esgrafiados en frentes y entradas de edificios de Mar del Plata, la temática era Indigenista.
RAÚL SOLDI:
Entre sus numerosos murales se encuentra el realizado en la cúpula del Teatro Colón, al temple sobre tela en 1966.
RAÚL SOLDI:
Entre sus numerosos murales se encuentra el realizado en la cúpula del Teatro Colón, al temple sobre tela en 1966.
GRUPO GREDA:
Hacia 1970 se forma en Capital Federal el Grupo Greda con propósitos totalmente muralistas, dicho grupo estaba conformado por:
OMAR BRACHETTI
RODÓLFO CAMPODÓNICO,
HUGO CÓRDOBA (Catamarca), GONZÁLEZ GARONE, VICTOR GRILLO (de Paraná)
y NESTOR BERLLÉS.
Este grupo, con la participación del grupo ELECÉ de Córdoba realiza ese año en la Plaza de Paraná Entre Ríos una exposición de paneles murales que denominaron “Primer Encuentro Nacional de Muralistas”.
GRUPO LA PEÑA:
En Mar del Plata en 1971 se forma el Grupo muralista LA PEÑA, bajo la orientación de JUAN CARLOS CASTAGNINO.
(J.C. Castagnino)
Sus componentes iniciales fueron los plásticos: ÍTALO GRASSI,
(I. Grassi)
MARIA ROSA TOLA, MARTA GRASSI, MARTA PORRETA, GUILLERMO CUENCA,
OSCAR GUMA Y NÉSTOR STURLA.
En ese mismo año se reúnen ambos grupos en Mar del Plata, fundando las bases para dar nacimiento al MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS.
Con el tiempo se incorporaron los artistas: Rodriguez Fedele, Oscar Faliero, Luis Luraghi, Marcelo Machia, Rubén Muñoz, Dante Borgobello, Eduardo Martín, Adriana Micheleti, y otros de distintos lugares del país.
FORMACIÓN:
En 1971 el Grupo La Peña, invitó a Juan Carlos Castagnino a dar una clase inicial, y se organizó en la primavera de ese mismo año una exposición de paneles murales, para la que se invitó al Grupo Greda .
Esta exposición logró que se concretase el “Segundo Encuentro Nacional de Muralistas”.
En dicho evento los muralistas se reunieron y resolvieron fundar el MOVIMEINTO NACIONAL DE MURALISTAS, proponiendo como objetivos organizar la mayor cantidad de encuentros posibles en el país y sumar nuevos pinceles a esta causa, pintando paneles a la vista del público para luego estos ser donados a instituciones públicas.
Una manera de sacar al arte a la calle y llegar a todos por igual.
En esa oportunidad se designó como coordinador al Maestro ITALO GRASSI.
Desde ese momento hasta hoy se vienen sucediendo encuentros de este tipo en todo el país, por citar algunos lugares: General Madariaga, Mar del Plata, Trenque Lauquen, Miramar, Villa Gesell, Guaminí, Carhué, Villa Diamante (Entre Ríos), Corrientes, Chascomús, Formosa, Villa Mercedes (San Luis), Posadas (Misiones), etc.
En 1977, ITALO GRASSI es invitado a participar en la “1ª JORNADA MUNDIAL DE ARTE PÚBLICO Y MURALISMO”, organizada en Mexico por la COMAV (Consejo Mundial de Artes Visuales).
Allí participaron 80 muralistas de todo el mundo, algunos de sitios lejanos, todos con plena conciencia muralista, y, muchos, influenciados por el muralismo Mexicano que había salido del continente para influir en otras culturas.
De Argentina hubo 9 representantes.
En febrero 1975 sale el primer número de “El Mural” (revista del Movimiento) en el editorial escrito por el maestro Guillermo Cuenca se leía :
“El esfuerzo fundacional del muralismo en nuestro país, iniciado por hombres como Spilimbergo, Castagnino, Berni, Urruchúa, y Colmeiro, debe encontrar su continuación en el Movimiento Nacional de Muralistas. Nuestro Movimiento cuenta con magnitud suficiente y la proyección necesaria para ser el principal protagonista en esta difícil tarea. Esto requiere de cada uno de nosotros mayor responsabilidad, más dedicación e incluso mayores sacrificios”.
Por no hacer extensivo en número de encuentros mundiales podemos decir que existieron varios mas y más se irán sumando de seguro.
Otro dato importante es que Argentina se ha convertido en el primer país en organizar la mayor cantidad de jornadas mundiales de muralismo.
CAMBIO EN LAS REGLAS DE JUEGO DEL MURALISMO ARGENTINO
Hasta esos momentos los ideales muralistas eran llevados a los muros por personas que conformaban grupos independientes con ideologías bien específicas.
Fue así que se originaron algunos cambios a partir de 1975 cuando visita Buenos Aires el pintor y teórico alemán OTTO HERBERT HAJEK secretario del sindicato de artistas plásticos de la República Federal Alemana, declarando que:
- “ Toda la gente que habita una ciudad tiene derecho a participar de la experiencia artística en su lugar de convivencia, que es la ciudad misma. ”
Con esta formulación la firma comercial Benson & Hedges y la fundación ARCHÉ, junto a la Asociación Argentina de Críticos de Arte, inician una campaña de pintura mural en Buenos Aires.
Por su puesto que esto originó el disgusto de los muralistas ya que se destinó para este trabajo un gran número de artistas, algunos de ellos, prácticamente desconocidos y por su puesto elegidos a dedo además de no cumplir con ningún requisito para su selección.
Esto sumado a que una empresa era la que les pagaba a los artistas, convirtiendo a estos en obreros de dicha empresa y desvirtuando la imagen del muralista luchador contra la clase empresarial.
Algunos años después en 1983 con la llegada de la democracia se inicia el proyecto de gobierno “MURALES PARA LA CIUDAD” y “ ARTE EN LAS CALLES ”.
En el mes de febrero de 1984 el MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS publica en la revista La Actualidad en el Arte, un artículo escrito por Ítalo Grassi, coordinador general de Mar del Plata:
PROYECTO LEY:
EL MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS dio a conocer un “PROYECTO DE LEY Y ORDENANZA MUNICIPAL” (según ellos denominan), para realizar murales en obras públicas y privadas.
En sus varios artículos proponen que el 1% del presupuesto total de toda obra edilicia, cuyo costo sea superior a los $a 6000000, sea destinado, como mínimo porcentaje, a la realización de uno o varios murales interiores o exteriores y o vitrales y bajorrelieves.
Para la concreción de dichas obras deberá llamarse a concurso de selección abierta a todos los artistas plásticos argentinos, nativos o naturalizados, y o extranjeros con mas de dos años de residencia en el país.
Este proyecto tiene como objetivo promocionar la disciplina muralista.
CRÍTICAS ACERCA DE LOS CAMBIOS QUE SUFRIÓ EL MURALISMO CON LA LLEGADA DE LA DEMOCRACIA.
Recordemos que los años anteriores a la democracia por lo general los muralistas estaban o presos, desaparecidos exiliados y los que trabajaron en épocas de dictadura solo se remitían a tocar en sus murales temáticas alegóricas, folklóricas sin contenidos políticos de protesta o adhesión.
Con la llegada de la democracia hubo una puja ideológica entre grupos y artistas con ideas muralistas derivadas del muralismo Mexicano y las empresas privadas y multinacionales que en su momento habían tomado parte a favor en la dictadura, que, precisamente aportaban capital para la realización de murales y promovían proyectos.
DECLARACIÓN DEL MOVIMEINTO NACIONAL DE MURALISTAS.
POR UN CONTENIDO NACIONAL Y POPULAR.
“... La cultura estará dirigida al conjunto del pueblo, en pleno respeto federal por el desarrollo de las culturas regionales y no de minorías supuestamente ilustradas...”(Dr. Raúl Alfonsín, mensaje al Congreso de la Nación, 10 de diciembre de 1983, al asumir la primera magistratura.).
Con el restablecimiento en el país de un gobierno democrático y constitucional, se ha despertado en todos los sectores culturales sanos, un ansia legítima de “sacar el arte a las calles” para orientarlo hacia el pueblo; su natural destinatario, involucrando en ese propósito a una forma de renacimiento del muralismo.
A la vez, sectores insospechados de toda vocación por un arte popular, grandes empresas foráneas, yanquis en su mayoría, grupos elitistas y personajes supuestamente vanguardistas que sostenían, hasta hace poco tiempo la muerte de la pintura, aparecen ahora organizando, propiciando y financiando encuentros artísticos tanto muralistas como dedicados a otras disciplinas.
Podemos citar como ejemplos, los concursos de murales en Mar del Plata y Benson & Hedges y el concurso de juguetes de la petrolera ESSO.
Incluso que cuando en 1971 iniciamos el MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS y sus respectivos encuentros, sonrieron despectivamente sosteniendo que el muralismo estaba superado y pertenecía al pasado, afirmando que en la arquitectura moderna el mural no tenía cabida , junto a los críticos de arte que ignoraron totalmente nuestras realizaciones (con la excepción de Enrique Balari y Oscar Félix Aedo que nos apoyaron desde un primer momento). Ahora aparecen declarando que gracias al concurso de Benson se realizó el “ Primer mural en Mar del Plata” (Diario La Nación), lo que provocó la carcajada de la población marplatense que sabe que esta ciudad cuenta con mas de un centenar de murales realizados por Juan Carlos Castagnino, Batle Planas y otros muchos artistas más.
Hoy aquellos detractores han cambiado radicalmente de posición y parecen ser fervientes muralistas.
Por lo tanto conviene precisar algunas cuestiones:
1. Este supuesto despertar aparece auspiciado por empresas a las que no se les puede creer que tengan inclinaciones artísticas y muchos menos populares, sino más bien una inclinación a la explotación feroz de los pueblos. Para ellos el arte es una forma mas de penetración paralela a la económica y a la política.
2. Junto a esas empresas aparecieron personajes que en épocas anteriores favorecían al elitismo cultura, dando razón a las palabras de Aníbal Ponce “La cultura, cuando se la disfruta como un privilegio envilece”.
3. Que se excluyó sistemáticamente al MOVIMIENTO NACIONAL DE MURALISTAS. También se excluyeron a muralistas que ostentan realizaciones importantes en iglesias, municipalidades, colegios, etc.
4. Que en lugar de realizar la selección por concurso abierto, se designó a dedo.
5. Que los jurados fueron digitados.
6. Que, como los hechos lo han demostrado, se premia y estimula a un muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión o continuidad con los fundadores del muralismo argentino.
Corresponde que por su parte, las entidades de artistas, los artistas plásticos, los críticos de arte honrados y veraces se unan en defensa de un arte orientado al pueblo, que con libertad de creación, estilos y tendencias pictóricas, levanten las banderas de las mejores tradiciones democráticas, populares, revolucionarias, nacionales y latinoamericanistas.
(Ítalo Grassi, febrero de 1984).
(mural de Italo Grassi en la escuela Técnica Nº4 de Mar del Plata)
Con la creación de estos nuevos grupos de muralistas pagos por el gobierno, los muralistas independientes decían:
-“ Con la llegada de la democracia quienes habían sido los artistas favoritos de la Dictadura Militar, que había alentado y difundido el elitismo artístico, propusieron y alentaron una idéntica actitud disfrazada de apertura y falsamente dirigida hacia lo popular.”
Estos muralistas eran acusados por aquellos que habían trabajado de manera independiente en la época de la dictadura de “gatopardistas interesados y tendenciosos.”
También la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P), declaró:
-“Es necesario que se garantice la idoneidad de los artistas participantes mediante la creación de un colegio de jurados que actuarán públicamente.”
- “La inscripción a los concursos de mural será libre y abierta a los artistas iniciados y a los consagrados por igual”.
- “Los jurados de la Bensos & Hedges y ARCHET, tuvieron única finalidad de dar premios y dichos jurados fueron fuertes colaboracionistas con el régimen militar.”
- “Como resultado de una preselección y condicionamiento, se implantó en la calle Lima y Av. de Mayo a Don Quijote.
La manera en que se seleccionó y aceptó el emplazamiento de dicho monumento va en contra del proyecto ley.”
También existió un reclamo de una ley que precisara los porcentajes del costo de insumo de cualquier construcción pública: puentes, autopistas, fábricas, escuelas, hospitales, cuarteles, plazas, complejos habitacionales, y otros para ser destinados a la decoración artística: pintura, cerámica, murales, y demás expresiones.
Parece ser que los primeros concursos de murales realizados por el gobierno dejaron mucho que desear.
Mediante una nota elevada al intendente de la ciudad de Bs. As., doctor Julio Saguier (expediente nº 1452) el Sr. Oscar Félix Haedo, premio nacional de Historia de Las Artes, cuestionó el fallo del jurado Nelly Perazzo, arquitectos Peña y Grill, Glusberg y Juan Carlos Distéfano.
Debido a que se ignora una tradición ornamental donde se hermana la obra de arte con el personaje evocado en un lugar público.
Imágenes divorciadas con la vida y obras de dichas personalidades, pidiéndose que se fijara otros destinos a los murales como por ejemplo: murales de Torroja, Audivert, Zelaya, Aguirre Zabala, para las plazas Robert Arlt, Lola Mora y Doctora Grierson.
Los muralistas que recién se iniciaban en esta época y que estaban a favor del muralismo tradicional, proclamaban que existía una negación de la tradición muralista argentina forjadas por los nombres de SPILIMBERGO, BERNI, CASTAGNINO, URRUCHÚA, SEOANE, SOLDI, BATLE PLANAS, ITALO GRASSI, PÍCOLI, PEREZ CELIS, MIGUEL DÁVILA, y otros.
EL MOVIMIENTO NACIONAL MURALISTA hizo una nota firmada por Oscar Faliero de Capital Federal, donde se quejaba de que la trayectoria muralista Argentina, había sido pisoteada; al concurrir este al salón Malvinas para ver los proyectos y sus autores.
Los mismos carecían de contenido muralista, no estaban acorde con la realidad actual, existía un desprecio hacia el observador, algunos carecían de dibujo, otros de formas, ninguno poseía un contenido, los autores eran desconocidos, también se sospechaba de una maniobra tendenciosa.
Los jurados que adjudicaron esos murales fueron elegidos a dedo, sin la participación de entidades artísticas.
Se premiaba y estimulaba un muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión y continuidad con los fundadores del muralismo argentino.
La crítica de la campaña “Murales para la Ciudad y Arte en la Calle” decía que éstos poseían una imaginería que no admitía el menor análisis estético, no dejaba trascender ningún mensaje, no correspondía a la brillante tradición muralista argentina, para constituirse en adefesios ( disparate, extravagancia, traje o adorno ridículo, según el diccionario).
Negaban la escencia de las Bellas Artes de ese momento (Oscar Rella Aedo).
Según ITALO GRASSI: en los murales para la ciudad y el arte se premia y estimula el muralismo sin identidad nacional, sin contenido social y humanista, sin conexión y continuidad del muralismo argentino.
En definitiva se trata de un plan destinado a desviar y vaciar de contenido todo el fervor cultural de los artistas
¿QUÉ ES LO QUE DEBE BUSCAR EL MURALISMO ARGENTINO ?
SEGÚN LA S.A.A.P.:
El proyecto de arte urbano de la S.A.A.P. tenía como objetivo principal el embellecimiento de la ciudad. Deseaba anular todo tipo de preselección y condicionamiento. Simultáneamente proponía combatir el colonialismo y la dependencia que, en definitiva es lo que tratan de imponer los llamados concursos de las empresas. Se pronunciaba a favor del documento del MOVIMEINTO NACIONAL DE MURALISTAS de Mar del Plata.
SEGÚN ESPILIMBERGO:
El muralismo debe emocionar estéticamente y moralmente al público, inducirlo con recursos plásticos al mundo de la solidaridad, la rebeldía, la voluntad justiciera de los trabajadores revolucionarios y encontrar formas, símbolos y estilos que manifiesten nuestra realidad Argentina y Latinoamericana.
(mural de Spilimbergo Galerías Pacífico)
SEGÚN CARPANI:
La imagen debe representar realidades que marquen una diferencia sustancial con respecto a lo acaecido en otras regiones del planeta.
SEGÚN SOLDI:
El muralismo debe comprometerse con la paz y el sociego.
(mural de la Iglesia Santa Ana, de Glew, provincia de Buenos Aires)
SEGÚN NICOLÁS CACCIATORE:
La propuesta de los murales debe ser de agresión hacia los que nos esclavizan, yo creo en una pintura mural con un sentido social y cultural, como la de Diego Rivera, Orozco, Siqueiros, Portinari, etc; pintura auténtica de Latinoamérica similar a la que realizaron en nuestro país Berni, Spilimbergo, Urruchúa y Castagnino.
Latinoamérica necesita paz, rehabilitarse de tantas injusticias, mostrarle al mundo que tiene ganas de trabajar y de crear, que somos un pueblo joven y que nuestro futuro es brillante.
El mural cumple así un papel fundamental, ya que es el canal por donde pasa nuestro mensaje cultural.
SEGÚN MARIO MOLLARI:
Esta pintura tiene su mira en problemas vitales de una sociedad a la que va a referirse no solo a soluciones estéticas. Su destino es para todo el público.
(obra de Mollari)
Es una pintura sumamente importante, fundamentalmente para los países Latinoamericanos y en especial para la República Argentina, pues el artista que los realiza será intérprete de lo que subyace en las raíces de su sociedad, tanto referido al pasado, presente o futuro. Esto brinda la posibilidad generosa de poder modificar culturalmente clasificando e interpretando profundas necesidades de cambio en su sociedad.
TRAYECTORIA Y CARACTERÍSTICAS DE ALGUNOS MURALISTAS
RODOLFO CAMPODÓNICO:
Nacido en Buenos Aires en 1938. Pintor, muralista, dibujante y grabador. Concurre a los talleres de Cecilia Marcovich, Ricardo Carpani y Néstor Berllés, colaborando con Carlos Alonso en la Asociación Estímulo de Bellas Artes de Bs.As. Viaja por el interior del país, México, Uruguay, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile y Perú.
Lleva realizadas más de 150 exposiciones en la Capital Federal, el interior y el exterior. Comienza su carrera en 1961, con ilustraciones sobre autores latinoamericanos. Continúa realizando muestras colectivas e individuales.
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Ha realizado, entre otros murales:
-Atrio de la iglesia Nuestra Señora de los Dolores en Trenque Lauquen, Pcia. de Bs. As. |
-Hall Central del Museo Histórico General Villegas de
Trenque Lauquen.
-Casa de Gobierno Basko - Victoria (España).
-Complejo Deportivo de la Universidad Nacional de Chile.
-Escuela de Bellas Artes de Paraná, Entre Ríos.
Trenque Lauquen.
-Casa de Gobierno Basko - Victoria (España).
-Complejo Deportivo de la Universidad Nacional de Chile.
-Escuela de Bellas Artes de Paraná, Entre Ríos.
ÍTALO GRASSI:
El maestro Ítalo Grassi fue un ejemplo vida, siempre comprometido con lo político de manera iirenunciable a través de su arte y sus actos . Nació en Mar del Plata, el 21 de marzo de 1914. A temprana edad ( 14 años) comenzó a estudiar artes plásticas.
Para ayudar a su familia trabajó como carpintero hasta mediados de la década del 60.
Por estar afiliado a la Juventud Comunista tuvo infinidad de problemas desde 1933. El maestro fue el blanco de las fuerzas armadas, en ese momento al mando de la dictadura que presidía Agustín P. Justo. Fue arrestado decenas de veces por participar en la organización de actos populares. Eran momentos de furia ideológica, y el panorama social en la Argentina se caracterizaba por la desigualdad y los abusos a los derechos humanos.
En agosto de 1943, cayó preso, lo llevaron a la cárcel de Neuquén. Recién fue liberado dos años después. Como reconocimiento a su lucha, fue elegido miembro del Comité Central del Partido Comunista y Secretario de Organización de la Provincia de Buenos Aires. Bajo las banderas rojas conoció a Castagnino y al escultor Alfredo Simonazzi. Al poco tiempo, en La Plata, fue detenido junto al escritor Alfredo Varela, autor de Las aguas bajan turbias, libro que luego se convirtió en el guión de la célebre pieza cinematográfica de Hugo del Carril.
Como docente y artista, tuvo fuerte presencia en Maipú, Balcarce, Dolores, Posadas, Oberá, Chaco Tandil y Mar del Plata, donde concibió más de 50 murales, ubicados estratégicamente: siempre en escuelas, hospitales, salitas sanitarias, asociaciones vecinales e instituciones de bien público. Muchos fueron destruidos durante la última dictadura militar. Otros se convirtieron en escombros, como el mural sobre la historia de Mar del Plata; estaba ubicado en Independencia entre Belgrano y Rivadavia, fue destruido para darle lugar a una playa de estacionamiento.
Su obra siempre se destacó por la denuncia social. Sus ideas era el alma de sus creaciones: rostros marginales que reflejan los castigos de la pobreza, trabajadores callejeros; gestos duros, rígidos; miradas perdidas en una esperanza que sólo es posible con un cambio drástico. Ítalo Grassi expuso sin tamiz sus sufrimientos.
Por estar afiliado a la Juventud Comunista tuvo infinidad de problemas desde 1933. El maestro fue el blanco de las fuerzas armadas, en ese momento al mando de la dictadura que presidía Agustín P. Justo. Fue arrestado decenas de veces por participar en la organización de actos populares. Eran momentos de furia ideológica, y el panorama social en la Argentina se caracterizaba por la desigualdad y los abusos a los derechos humanos.
En agosto de 1943, cayó preso, lo llevaron a la cárcel de Neuquén. Recién fue liberado dos años después. Como reconocimiento a su lucha, fue elegido miembro del Comité Central del Partido Comunista y Secretario de Organización de la Provincia de Buenos Aires. Bajo las banderas rojas conoció a Castagnino y al escultor Alfredo Simonazzi. Al poco tiempo, en La Plata, fue detenido junto al escritor Alfredo Varela, autor de Las aguas bajan turbias, libro que luego se convirtió en el guión de la célebre pieza cinematográfica de Hugo del Carril.
Como docente y artista, tuvo fuerte presencia en Maipú, Balcarce, Dolores, Posadas, Oberá, Chaco Tandil y Mar del Plata, donde concibió más de 50 murales, ubicados estratégicamente: siempre en escuelas, hospitales, salitas sanitarias, asociaciones vecinales e instituciones de bien público. Muchos fueron destruidos durante la última dictadura militar. Otros se convirtieron en escombros, como el mural sobre la historia de Mar del Plata; estaba ubicado en Independencia entre Belgrano y Rivadavia, fue destruido para darle lugar a una playa de estacionamiento.
Su obra siempre se destacó por la denuncia social. Sus ideas era el alma de sus creaciones: rostros marginales que reflejan los castigos de la pobreza, trabajadores callejeros; gestos duros, rígidos; miradas perdidas en una esperanza que sólo es posible con un cambio drástico. Ítalo Grassi expuso sin tamiz sus sufrimientos.
Podría decirse que era un anciano, tenía 94 años. Aún así, se lo veía todo el día inquieto. Ítalo Grassi era capaz de subirse al techo de su casa, cerca del estadio Mundialista donde también tenía su taller, para arreglar una gotera. Era increíble percibir su energía, siempre fue un hombre de trabajo.
Pero el tiempo lo atropelló:el 15 de Junio del 2008 al mediodía, su cuerpo se apagó para siempre. Un paro cardiorrespiratorio, dijeron los médicos del Interzonal. Estuvo internado casi una semana.
Estaba trabajando en un mural en homenaje a Juan Carlos Castagnino, su amigo personal, con quien militó al frente del Partido Comunista durante la década del 40. Se cumplen 100 años de su nacimiento y quería presentar una obra en su honor.Un gran maestro, siempre coherente, digno de respeto.Pero el tiempo lo atropelló:el 15 de Junio del 2008 al mediodía, su cuerpo se apagó para siempre. Un paro cardiorrespiratorio, dijeron los médicos del Interzonal. Estuvo internado casi una semana.
NESTOR BERLLÉS:
Néstor A. Berllés estudió dibujo y pintura en el taller orientado por Juan C. Castagnino, del cual fue co-fundador y en la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto de la Cárcova".e desempeñó como profesor en la Escuela de Bellas Artes de Avellaneda, Asociación Estímulo de Bellas Artes, Instituto Luchelli-Bonadeo, Escuela de Bellas Artes de Formosa y formó talleres en las Galerías Magenta y Nuevo Signo.
En 1970 formó junto a los artistas Omar Brachetti y Rodolfo Campodónico el Grupo Muralista GREDA, con ellos expuso regularmente y se adhiere al Movimiento Nacional de Muralistas. Dentro de este último Movimiento formó parte de su Comisión Directiva, desarrollando una intensa labor participando de encuentros y certámenes de pintura muralista.
En 1978 se trasladó a la ciudad de río de Janeiro, Brasil, donde participó en exposiciones contratado por la Galería Toulouse y en las actividades de la Sociedad de Acuarelistas.
Durante los años 1986-1988 formó parte de la Comisión Directiva de la S.A.A.P. (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos). Participó como jurado en Salones Nacionales y Provinciales.
Durante los años 1986-1988 formó parte de la Comisión Directiva de la S.A.A.P. (Sociedad Argentina de Artistas Plásticos). Participó como jurado en Salones Nacionales y Provinciales.
Sus obras figuran en Museos Provinciales y en colecciones particulares.
Sus obras fueron expuestas en colectivas junto a grandes maestros como: Carlos Castagnino, Antonio Berni, Ponciano Cárdenas, Carlos Alonso, Batlle Planas, Santiago Cogorno, Ernesto Deira, Luis Barragán, Ricardo Carpani, Vicente Forte, Leopoldo Presas, Teresio Fara, Mario Mollari y Raúl Soldi, entre otros.
JUAN MANUEL SÁNCHEZ:
Integrante del Grupo Espartaco ha dejado murales en Paraguay 1269 y Junín 200.
RICARDO
CARPANI:
Fue uno de los artífices del
compromiso artístico con el país real, el país de las mayorías que sufrían y
luchaban por una mejor existencia.
Nació en Tigre provincia de
Buenos Aires el 11 de febrero de 1930.
En su adolescencia se
interesa por la corriente Trostkista de Marxismo.
Ingresa a la carrera de
derecho pero finalmente descubre que no es lo suyo.
Viajó a París en 1951 donde
se gana la vida como modelo en una academia de artes.
Al regresar al país asistió
a las clases que dictaba Emilio Petorutti en su taller, durante aproximadamente
un año.
A mediados de la década del
50 se conecta con Jorge Abelardo Ramos, Spilimbergo, Rodolfo Puigrós, Astesano,
Hernández Arregui y otros fundando la corriente de izquierda nacional que
buscaba diferenciarse de la izquierda tradicional, en cuanto a la
interpretación del fenómeno Peronista.
En 1958 pinta “HUELGA”.
En 1961 cuando se separa del
Grupo Espartaco empezó a realizar murales y afiches para los Sindicatos.
Realizó los afiches de la
Confederación General de Trabajadores, entre ellos los de la huelga general de
1961 y los del Cordobazo.
En 1963 realizó afiches que
se empapelaron desde la Quiaca hasta Capital Federal. Fue una verdadera
experiencia pictórica, era la primera vez que apareció un afiche del movimiento
obrero ilustrado por un artista.
En el año 1974 partió hacia
Europa y se quedó 10 años por temor de que al volver lo mataran, ya que se
corrían rumores de que si volvía lo iban a hacer desaparecer, como les sucedió
a muchos de sus compañeros y amigos.
Volviendo a su pintura, la
de los años 50 a los 60 era un estilo muy sólido, blóquico, una etapa muy
geométrica, con mucha materia pétrea, un estilo rígido, sólido; que tiene su
connotación en concepciones ideológicas firmes, muy sólidas para la época.
Amerita decir que Carpani
además de haber desarrollado un gran obra plástica nos dejó su obra escrita y
teórica de importancia.
Además de gran cantidad de
artículos, y discursos nos dejó escrito “La política en el arte” (1962), “Arte
y Revolución en América Latina”(1963) y “Arte en la Vanguardia Obrera”(1965).
Entre los murales mas
importantes del maestro se encuentra uno en Tucumán 737, entre Esmeralda y
Maipú, en el Sindicato Obrero de la industria del Vestido (S.O.I.V.A) pintado
en 1963 luego de separarse del Grupo Espartaco.
Este mural se caracteriza
por tener una composición de personajes en lucha, manifestando por el 1º de
mayo. Tiene 4m x 5m de ancho.
Se aprecian las figuras de
dos obreros en primer plano reclamando por sus derechos y más atrás se pueden
visualizar a sus camaradas con pancartas. De esta misma época se pueden
encontrar los murales del Sindicato Obrero de la Industria de la Alimentación
(1964) y el del Sindicato de Empleados de la Dirección General Impositiva
(1968). Todos estos ejecutados al seco o
sea directamente pintados sobre un mortero ya fraguado.
ADRIANA
MICHELETTI:
Sus murales se muestran en
una especie de friso superpuesto, donde figuras y fragmentos de los mismos
revelan su libertad creadora; integrante del Movimiento Nacional de Muralistas
desde 1978. Sus temas son el testimonio del drama del hombre de nuestro tiempo
expresado en un lenguaje que le ha valido el reconocimiento de la crítica y el
público en general.
Adriana Micheletti, estudió
muralismo, dibujo y pintura en le taller de Artes Plásticas La Peña de Mar del
Plata. Desde 1978 participo en encuentros de muralistas.
En sus murales vibra un
dramatismo infrecuente donde el testimonio acentúa la belleza y la poesía, en
medio de un paisaje de destrucción y violencia.
ANTONIO
BERNI:
Berni, desde su vuelta a Buenos Aires en 1930,
sintió la necesidad de expresarse a través del muralismo, forma muy popular en
la época.
En 1933 tuvo su primera oportunidad.
En 1933 tuvo su primera oportunidad.
El realismo de Berni tuvo
lugar en la época de la década infame, donde la desocupación, las huelgas, la
miseria, las ollas populares, las luchas obreras estaban a la orden del día.
La realidad se manifestaba
en sus obras y en los títulos de las mismas. Como por ejemplo “Desocupados”
(1934) rechazada por el Salón Nacional, “Manifestaciones” (1935), Chacareros
(1936), etc.
Pintó otro mural, en 1935
llamado "El hombre herido",
en la sede de la Asociación del Magisterio, en Rosario. Fue ayudado por Anselmo Píccoli, uno de sus alumnos de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos, que él había organizado en Rosario,
en 1934 y en donde enseñaba dibujo y pintura.
en la sede de la Asociación del Magisterio, en Rosario. Fue ayudado por Anselmo Píccoli, uno de sus alumnos de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos, que él había organizado en Rosario,
en 1934 y en donde enseñaba dibujo y pintura.
Berni realizó un mural en el Teatro Nuevo, Av.
Corrientes 1500 (Ciudad de Buenos Aires), donde por entonces funcionaba el
Teatro del Pueblo.
A fines de 1943, el gobierno militar desalojó el
Teatro del Pueblo. Berni reclamó su mural sin éxito: el mural se perdió.
( Berni. Juanito Laguna remontando su barrilete).
Berni también realizó el mural
"Apocalipsis de San Juan", en la capilla del Instituto de San Luis
Gonzaga, en General Las Heras, provincia de Buenos Aires.
Antonio Berni difería con
Siqueiros en algunos conceptos.
Mientras pintaba junto a
Spilimbergo, Castagnino y Lázaro el mural en el sótano de la finca de Natalio
Botana, Berni sostenía que en un país en que el gobierno reaccionario no daría
jamás un solo muro a la expresión popular, se debería hacer pintura de
caballete en telas suficientemente grandes para ser colgadas en las entradas de
las fábricas.
Berni, si bien trabajó con Siqueiros, en realidad no
estuvo de acuerdo con éste en que sólo el muralismo es una expresión del arte
popular.
Para él existían otras posibilidades e inclusive el cuadro de caballete
tan desdeñado por el pintor mencionado.
Para él existían otras posibilidades e inclusive el cuadro de caballete
tan desdeñado por el pintor mencionado.
A pesar del tiempo, su obra
es siempre actual y viva. Es un desmistificador de la realidad engañosa, un
testificador de lo cotidiano, un Brueghel siempre contemporáneo, que ha
abrevado en las inocentes costumbres de los hombres simples.
Siempre solidario con los
atacados por un poder omnipotente, que no quisieron ni buscaron. A lo largo de
una obra insólitamente caudalosa y distinta, nunca estuvo a ferrado a una
manera, o a una forma expresiva constante.
Nutrió su pintura en el tema social
(enormes retratos de grupos de campesinos que coinciden con la problemática
latinoamericana exaltada por el muralismo mexicano).
Y como cruel destino, un tiempo antes de morir, a
Berni le ofrecieron
realizar un mural en el Hotel Panamericano de Empedrado,
provincia de Corrientes.
realizar un mural en el Hotel Panamericano de Empedrado,
provincia de Corrientes.
Sólo llegó a realizar los bocetos, porque la muerte
lo sorprendió antes de terminar su obra.
lo sorprendió antes de terminar su obra.
EDUARDO
MARTÍN:
Iniciado en el estudio y la
contemplación de los grandes maestros de la pintura expresionista, surrealista
y neofigurativa, Eduardo Martín halla su mejor lenguaje en la neofiguración.
Sus murales están imbuidos de un hondo contenido testimonial. Fue uno de los
jóvenes y promisorios valores del MOVIMENTO NACIONAL DE MURALISTAS, estudió con
ITALO GRASSI y fue ayudante en el taller de María Rosa Tola.
Martín participó de
encuentros y concursos, obteniendo varias veces el premio Ayacucho. Realizó
murales en varias ciudades del país como los del colegio Naval de Maipú.
Su viaje por Europa lo puso
en contacto con el arte de allí y lo impacta. Utilizando todos los recursos de
la técnica pictórica, relieves, transparencias, collages, Eduardo Martín
defiende con sus trabajos las
convicciones que expresan el sentido de que el arte no es una superficial
búsqueda de belleza sino más bien – y
ese es el motor de su trabajo- un rastreo hacia las zonas mas profundas del
hombre aun cuando resulten poco agradables, “monstruosos para criterios más
comerciales”.
OMAR
BRACHETTI:
La reconocida trayectoria de
Omar Brachetti se vincula a la creación del Grupo Greda y al Movimiento
Nacional de Muralistas.
Egresado de la Escuela de
Bellas Artes Manuel Belgrano y de la Cárcova, trabajó en los talleres de
Urruchúa y Pompeyo Audivert. Fue becado por la Academia de Bellas Artes de
Sofía Bulgaria y por Lothe en París.
Los trabajos como muralista
que realiza Omar BRACHETTI se destacan por el acento que coloca en la
personalidad de sus personajes, hombres y mujeres de la historia Argentina,
inclusive de la historia cotidiana de los trabajadores.
Algunos murales de este
artista están ubicados en la Municipalidad de Guaminí, en la Cooperativa de
Ramos Mejía y en muchos lugares de Mar del Plata.
Recordamos una línea de uno
de sus catálogos:
“Solamente los que han
vivido intensamente pueden dar forma y color a la soledad”.
MARTA
GRASSI:
La geometrización y el
simultaneísmo invaden la obra de Marta Grassi, otorgándole grandes ritmos
sonoros, atenta a la expresión del dinamismo de la vida moderna. El futurismo
se advierte en cada una de sus realizaciones, como la influencia acertada en la
búsqueda de sus temas sobre la naturaleza y el hombre.
Entre sus murales mas
conocidos encontramos: “La industria del automóvil” (mural de 5m x3m) y “Canto
a Catamarca” que se encuentra en la Unidad Militar de Catamarca. En el trabajo
de las tonalidades y el juego de la policromía es probablemente en donde la
obra de Marta Grassi adquiere su mejor expresión.
Marta Grassi egresó de la
Escuela de Artes Visuales Martín Malharro de Mar del Plata y se incorporó al
taller La Peña de muralistas , siendo alumna de Juan Carlos Castagnino y de
Italo Grassi.
MARÍA
ROSA TOLA:
Sus murales al igual que sus
pinturas y dibujos surgen a través de figuras estilizadas en donde se
particularizan los ojos cuyas miradas crean un curioso clima entre lo
fantástico y lo irreal.
Tola perteneció al
Movimiento Nacional de Muralistas desde su creación por lo tanto ha participado
de gran cantidad de encuentros, realizados en Mar del Plata, Balcarce, Villa
Gesell y Trenquelauquén. La tarea creadora de María Rosa Tola se inicia en el
taller de Urruchúa, después el de Castagnino y simultánea en el del maestro
ITALO GRASSI. Su trabajo ha merecido la beca de la Universidad de San Sebastián
y un premio en la Exposición Internacional de Toledo España.
El crítico español Juan
Bautista Ocaña ha dicho de sus imágenes que “ se dinamizan en sucesivas
repeticiones, en segundos planos, testimoniando con esa duplicidad o
simultaneísmo la incapacidad sentida del hombre en la soledad, con los que sus
trabajos parecieran duplicar o triplicar al hombre para potenciar sus
esperanzas.”
Falleció al los 52 años de edad el 7 de abril de 1969 en Capital Federal.
VICTOR GRILLO:
Evolucionando desde un geometrismo expresionista hacia formas y planteos de la nueva figuración Víctor Grillo trabaja sobre un signo dramático en el que sus personajes se mueven sobre un telón marcadamente social, histórico o a veces en una conjunción abarcadora.
Víctor Grillo egresado de la Escuela de Arte de Paraná- ejerció la docencia- fue cofundador del Grupo Greda y del Movimiento Nacional de Muralistas. Su actividad inagotable lo ha llevado a rincones de todo el país participando en un sin número de encuentros y concursos resultando premiado en muchos de ellos: Santa Fe, Córdoba, Entre Ríos, La Pampa, etc.
CARMEN PACHECO:
Las obras de esta muralista están resueltas en gamas claras de tonalidades, que reflejan fragmentos de vida y esperanza.
Carmen Pacheco destacada muralista residente en Diamante Entre Ríos, estudió en Paraná Artes Plásticas.
Las formas casi planas, la solución del espacio en plano geométrico de color, crean una sensación de agradable escenografía.
Hay una transfiguración subjetiva de la realidad con algo de la magia Naif.
Sus méritos le han valido la participación y recompensas en certámenes de Paraná, Galvez (Santa Fe), Mar del Plata, Tala, Diamante (Entre Ríos), etc.
CÉSAR BUSTILLO:
César Bustillo, era hijo de Alejandro, arquitecto argentino, autor de la obra del complejo Casino y Gran Hotel Provincial de la ciudad de Mar del Plata entre muchas .
De corta vida, había nacido el 21 de noviembre del 1917 en la localidad de Plátanos cerca de Buenos Aires y donde falleció en soledad el 7 de abril del 1969. También vivió en el lugar, la primera residencia reconstruida por el padre, observando y queriendo la naturaleza y el entorno con noches estrelladas, arboledas, murmuro de arroyos, cantos de pájaros e insectos, caballos, vacas y vientos. No llegó a concluir la carrera de arquitecto, educándose de la inmensa biblioteca familiar y aprendiendo de la sabiduría de la gente de campo. Incursionó en la pintura, el dibujo, la escultura y el fresco; con éste en la Capilla familiar logró una representación de la Vía Crucis con personajes semidesnudos y acriollados y metafóricos. Vendida la propiedad y transformada en colegio, la obra fue tema de risas y burlas, tanto que fue cubierta con un pesado cortinado y luego con pintura. Una constante de sus próximas obras.
En el 1948, por ofrecimiento del padre empieza la ejecución de los murales en el atrio del Gran Hotel Provincial. Éste se inauguró en 1950 cuando César tenía 38 años.
No tanto ahora, pero sí entonces, en la ciudad y la costa atlántica eran relevantes los constantes vientos que casi todo el año aminoraban la vida de sus habitantes. A esos se inspiró el artista para representar un conjunto alegórico de recreados personajes míticos insinuando las estaciones del año.
Escogió a Eolo, dios de los vientos, para que se uniera con diosas ‘fenomenales’ americanas: la sensual Tórrida, la gélida Antártica, Cordillera y Nube de las cuales nacieron los ‘Eólidas’, respectivamenteEólida Tórrido identificando los vientos cálidos del norte, Eólida Antártico por los fríos del sur, Eólida Andino por los secos del oeste y Eólida Atlántico por los vientos húmedos del este.
Las cuatro nuevas deidades, ubicadas y orientadas según los cuatro puntos cardinales, desnudas y de fuertes rasgos, acriolladas y americanistas: Tórrido tiene alas de guacamayo, Andino de cóndor, Atlántico de albatros. Otras escenas muestran pescadores de un lugar costero del Océano, otra con jóvenes arriando caballos a la orilla del mar, otra con un paisano apartando un recio toro semental, otra con dos aborígenes cabalgando libremente por la Pampa. Incluye también un naufragio, recurrente en la pesca de Mar del Plata y en especial modo el del 44 para fines de agosto que acarreó la perdida de varias lanchas y pescadores. Y finalmente teros y grandes gaviotas, mares y llanuras y el autor mismo en un rincón exaltado por el movimiento con prominentes curvas, músculos y articulaciones.
La obra fue realizada con la técnica de pintura al fresco, es decir la que se hace en paredes y techos con colores disueltos en agua de cal y extendidos sobre una capa de estuco fresco. Todas estas desnudeces ostentosas llenas de significado alegórico (qué es esto) airaron, desdeñaron, molestaron, la sensibilidad de los nuevos ricos, pues el dinero ahora le daba el derecho a entender de arte y muchas cosas más, de los envidiosos y resentidos que quedaron de lado habiéndose ellos propugnado como autores o ejecutores (los había de todo tipo, como siempre), de los moralistas o directamente imbéciles.
Comités para el restablecimiento de la moral, en un 1954 convulsionado por hechos políticos y sociales, indujeron a las autoridades a pedirle a Bustillo que vistiera los desnudos. Así que para el 1er Festival de Cine de Mar del Plata en el 1955 todos los murales estaban cubierto por un espeso telón. A fin del mismo año la gente de La Marina que se hizo cargo de la intervención del complejo ordenó que se descubrieran otra vez desclavando literalmente los lienzos. No duró mucho. En el mismo día que el autor se preparaba para tapar los agujeros y martillazos y repintar lo dañado, otro iluminado interventor provincial repuso las telas (bien planchadas) clavándola, esto sí en el mismo agujero de los iniciales.
El prestigioso crítico Rafael Squirru desde el diario El Mundo obraba para que fueran mostrados, mientras tanto la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires nombrada una comisión de destacados intelectuales argentinos para que dieran sus opiniones sobre el asunto: la integraban Manuel Mujica Lainez, Ballester Peña, Héctor Basaldúa y Jorge Romero Brest.
Nunca se supo del informe, seguramente retardado el algún cajón de la burocracia, y para siempre.
Mientras tanto se llega al 1962, año en que la concesión del Hotel Provincial fue tomada por la firma D’Onofrio que acertadamente pidió un responso a la Dirección Nacional de Bellas Artes que secamente respondió no poder evaluar los fresco por pertenecer ahora en un espacio privado. ¡Vaya qué elegancia! Ante esta deliberada esquiva maniobra la firma hotelera decidió valerosamente descubrir los murales.
Fue el realizador de 6 murales al fresco ubicados a la entrada del Hotel Provincial de Mar del Plata.
La fecha de ejecución de los mismos data de 1948 en Marzo, quedando inaugurados en 1950.
Estos trabajos están considerados entre los mas importantes murales del país.
Su obra es de raíces netamente populares donde muestra el mundo como una epopeya épica y poética.
Todo en la obra de César Bustillo, es simbólico puramente intencional, no faltan los personajes mitológicos y los sitios en donde los ubica no están saturados de objetos, sino que el fondo de su obra está un poco despojada de elementos, precisamente para que el mensaje sea mas claro y las formas no se saturen.
En su visión humanista del hombre representa el estado esencial del mismo a partir del desnudo.
César Bustillo es uno de los pocos muralistas que nos han dejado un legado de pintura al fresco y genialidad compositiva.
DECLARACIONES DEL MURALISMO:
MURALISMO ARGENTINO Y LATINOAMERICANO.
El muralismo Latinoamericano.
Ricardo Carpani (Bs.As. – Argentina).
En el transcurso de este siglo el mercado artístico internacional ha estado condicionado, y manipulado, por una serie de factores que, ajenos a la calidad formal y expresiva de las obras de los artistas catapultados al éxito, operan, sin embargo, como elemento determinante fundamental de ese éxito.
Un reducido conjunto de grandes marchands y rematadores, apoyados en prestigiosos críticos y lujosas revistas, de ellos dependientes, imponen artistas y corrientes según criterios que nada tienen que ver con aquella calidad. Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de renovar la oferta, son los factores que determinan en última instancia el reconocimiento internacional de tal o cuál artista o corriente.
Simultáneamente, estos imperativos comerciales suelen entrelazarse con otros factores que condicionan, a su vez, los contenidos ideológicos y políticos de las obras al margen de las posiciones y actitudes personales de los artistas. Es decir, el mercado prescinde de la actitud política personal el artista, siempre y cuando ésta no se exprese eficazmente en el contenido de su obra.
La subordinación al mercado internacional así manipulado produce, especialmente a nivel de los jóvenes artistas, una falta de identidad creativa generalizada, aún en aquellos países con profundas tradiciones artísticas propias.
En tal sentido puede observarse que en la mayor parte de los artistas latinoamericanos contemporáneos que han adquirido trascendencia internacional, ella ha sido generalmente como derivación de corrientes pictóricas desvinculadas de la concreta realidad latinoamericana.
Es así como esas manipulaciones ideológicas y de mercado han ido distorsionando la valoración internacional de la corriente pictórica más importante desarrollada en nuestro continente a lo largo de este siglo, que aquí denominaré, genéricamente, muralismo latinoamericano.
Me refiero específicamente a la corriente pictórica que, impulsada por los acontecimientos revolucionarios en el México de principios de siglo, se desarrolló casi simultáneamente en otros países de nuestra América, elaborando un perfil característico, propio e inédito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo.
Ese perfil propio encuentra su fundamento en una serie de características derivadas de la concepción del arte como instrumento transformador de la realidad social. Tal concepción traslada el interés primordial del artista al conocimiento y aprehensión de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo plano, tanto el univesalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y parcelado. De este modo, la vocación de incidencia sobre la realidad determina la búsqueda de una comunicatividad directa.
Históricamente se potenciaron en un primer momento los medios gráficos de expresión y la comunicación, para pasar casi inmediatamente a ser el mural el medio más privilegiado por el artista. Guadalupe Posadas en México y Facio Hebeker en Argentina constituyeron, en su vocación crítica popular antecedentes gráficos de la intencionalidad muralística.
La vocación de incidencia sobre la realidad implica dar un sentido a esa incidencia, y éste, en las situaciones de extrema injusticia y miseria en que viven los pueblos de América Latina. Necesariamente fue y es un sentido liberador.
Todo ello, sumado a la búsqueda de un lenguaje expresivo y eficaz, y a la vocación muralística, determinó en líneas generales, el aliento épico y el carácter monumental de las formas, que constituyen otra de las características fundamentales del muralismo latinoamericano.
Excepto en México, donde el muralismo fue potenciado en un principio incluso institucionalmente, en el resto de América Latina ésta corriente no siempre pudo concretarse, por diversas razones en murales efectivos. La concepción muralística se desarrolló y enriqueció, no obstante plasmándose en la obra gráfica y pictórica de los principales artistas del continente.
A partir del Impresionismo y en correspondencia con la aparición de los primeros signos críticos en el seno de la cultura occidental, el arte acentúa un proceso que ya venía insinuándose, de parcialización creciente, reduciendo su objetivo y despojándose aceleradamente de toda la riqueza de connotaciones que caracterizaron las obras de los grandes períodos de su historia. Esa reducción de su objetivo, limitando la visión de la realidad a aspectos cada vez más parciales (la luz en los impresionistas, el color en los “fauves”, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del surrealismo, etc.), permitió una mayor profundización en dichos aspectos y un enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visión sintética de la realidad total de una época y un medio dados. Lo cual constituye a mi entender la razón de ser fundamental del arte. La actitud reduccionista frente a la realidad significó, de hecho, una negación, alejamiento y rechazo de ella por parte de los artistas como síntoma inequívoco de la ya señalada crisis de la cultura occidental.
En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocación transformadora social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No sólo no la rechazan, sino que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la visión sintética de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su vez esa visión con la apropiación de las conquistas formales que el arte de occidente capitalista avanzado, en su proceso de parcialización, ha ido profundizando. Apropiación que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente creativa, al adecuar esas profundizaciones parciales aisladas a la visión totalizadora de una realidad concreta, dándoles un sentido expresivo verdaderamente significativo. Y es precisamente la riqueza de las connotaciones estéticas, ideológicas y emocionales derivadas de esa visión totalizadora lo que determina la excepcionalidad e importancia del muralismo latinoamericano en el panorama artístico mundial de este siglo.
Es evidente que el origen de esa actitud distinta, que define al muralismo latinoamericano, se encuentra en lo más profundo de la propia realidad de América Latina. Esta realidad con todas sus tareas históricas irresueltas y pendientes en el plano nacional y social, si bien condicionó la dependencia prevaleciente en vastos sectores de nuestra cultura, también promovió, en quienes tomaron conciencia de esa dependencia y se rebelaron contra ella, una actitud diferenciada frente a esa misma realidad, imposible en sociedades instaladas de lleno en el desarrollo capitalista, o mejor, estabilizadas en la crisis de este sistema.
El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no sólo brindándoles los muros de edificios públicos, sino también difundiéndolos internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes históricos más conocidos de esta corriente. Igualmente el brasileño Portinari alcanzó por otras razones el merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas adscriptos al muralismo latinoamericano, la situación fue diferente.
En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concreción de un movimiento muralístico pujante y generalizado - hecho derivado en gran parte del desencuentro entre la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni especialmente entre los años ‘30 y ‘40, Castagnino y también Urruchúa. Perteneciendo a otra generación, el movimiento Espartaco se planteó en su momento la profundización de una expresión nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta, desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas líneas aspira, también, a que se lo considere adscrito a esa corriente.
La re valorización latinoamericana no implica una desvalorización de aquellos artistas a los que, siendo excelentes pintores profundamente enraizados en su realidad, por un temperamento más intimista y una expresión preponderantemente subjetiva no se los puede encuadrar dentro de esa tendencia.
La mentalidad dependiente y la sumisión acrítica a las últimas modas lanzadas por el mercado europeo y norteamericano que caracterizan al sector más dinámico de la elite rectora de la actividad artística en nuestro país, se ha traducido siempre en una cierta indiferencia, cuando no menosprecio respecto del muralismo latinoamericano. Nuestros jóvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta élite colonizada, a transitar por el camino del prestigio rápido y fácil, de espaldas a su realidad cotidiana que nada tiene que ver con “vanguardias” y “transvanguardias”, envejecidas en las metrópolis antes de nacer aquí. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de su verdadera realidad latinoamericana, y la re valorización de la corriente que la expresa plásticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino que adquiere cada vez más la dimensión de una necesidad.
Si el futuro de América Latina es la liberación, y considero inmoral el descreer de ello, ese descubrimiento y esa re valorización serán indispensables para la consolidación diferenciada de nuestra identidad cultural y artística en el ya cercano próximo milenio.
